20 juillet 2016
L'instinct décisif

Quelques jours avant de rejoindre mes amis, les tout-nus, à l’île du Levant, je fais un point sur l’activité de mon site après avoir arrêté de photographier le quotidien, au bout de dix ans de prise de vues journalières (à quelques semaines près). A cela plusieurs raisons qui peuvent intéresser ceux qui avaient pris l’habitude de le visiter.

Il y a des raisons d’ordre historico-politique. Les temps ont changé, ce n’est rien de le dire. Il est devenu impossible de photographier avec la même bonhomie l’ensemble des habitants de ce pays. J’aime photographier mes semblables en me régalant de nos différences. Mais il y a des zones qui se sont couvertes d’une ombre épaisse où la photographie n'a pas cours. En vérité, j’ai senti grandir le risque de rétrécir mon champ de vision et de donner une image de plus en plus « petite bourgeoise » de mes contemporains.

Je me sens parfois comme un animal étrange, quand j’entends parler d’« unité nationale » à la radio, à la télévision, sur internet... et que je vois les familles, dès qu’elles ont le moindre sou, s’empresser de mettre leur marmaille à l’école privée pour échapper, précisément, à l’unité nationale qu’incarne, au quotidien, l’école publique.

Il y a également des raisons plus « photographiques » qui n’ont, a priori, rien à voir avec le climat général. En 2013, sont apparues sur le marché des caméras de cinéma numérique de dimension très réduites et d’un prix abordable. Je ne veux pas développer dans ce texte, mais je pense que l’ergonomie (tout comme l’économie) des appareils de prise de vues (photo, vidéo ou cinéma) est une question très importante, bien au-delà des considérations techniques.

Je pouvais faire de la « photographie animée », sans passer par le dispositif lourd du cinéma, en produisant des images de qualité, très proches de la photographie numérique actuelle, beaucoup plus subtiles que les images de la vidéo et supportant la projection sur grand écran. Pendant trois ans j’ai appris à utiliser ce matériel, découvrant au fil des jours tout un ensemble de problèmes plus passionnant les uns que les autres.

Evidemment, s’est posée la question : que filmer ? J’ai tout simplement cherché les sujets en mouvement : les scènes de rue pour prolonger mon activité photographique ; le travail manuel, dont je pense qu’il est le socle incontournable de toutes nos abondances (ce qui ne semble pas aller de soi pour tout le monde, comme s’il existait une sorte de cachoterie collective, faisant mine de croire que la richesse s’auto-engendre, faisant mine d’ignorer la sueur qui coule le long de toutes ces chères marchandises sous lesquels nous croulons) ; la danse, enfin, pour des raisons qui découlent de l’enfance.

Pour la danse, j’ai commencé avec un dispositif qui n’a rien d’original : faire plusieurs prises d’une même séquence dansée, les synchroniser sur le logiciel de montage et passer d’une prise à l’autre dans le fil de la séquence pour donner du rythme à l’image. On voit cela tout le temps à la télévision, dans les émissions de variétés, filmées avec plusieurs caméras. Cela suppose, naturellement, une chorégraphie maîtrisée pour des enchaînements parfaits. Mais ce dispositif présente l’inconvénient de laisser peu de place à l’improvisation.

La création repose sur une dialectique subtile entre la nécessité communément admise d’avoir des cadres intellectuels (artistiques) et la liberté de virevolter autour, voire de s’en échapper. (C’est tout à fait ce qu’exprime la dentelle, avec ses motifs magnifiques que l’on admire et sa capacité à laisser filer le regard vers ce qu’il y a en-dessous. J’ai l’intention de compléter mon film sur la dentelle pour intégrer cette dimension symbolique, en regard du travail ouvrier.)

En 2009, j’ai écrit un texte : «  Je vois d’abord, je réfléchis ensuite ». Pour le cinéma, je me suis dit que je voulais filmer sans scénario préalable. Or une chorégraphie, c’est un scénario. Je peux naturellement ignorer son contenu et découvrir la chorégraphie au fil du tournage. Mais d’une part, cela m’amène à suivre l’action plutôt que d’être au diapason avec elle et d’autre part, dès la deuxième prise, je ne suis plus novice. La question de l’improvisation est donc une question beaucoup plus importante que je ne l’imaginais au début. En quelque sorte, je souhaite que les danseurs évoluent avec la caméra et non pas devant, pour qu’à « l’instant décisif » du photographe, se substitue « l’instinct décisif » du cinéaste.

Il demeure important pour moi, d’ignorer la fin de l’histoire au moment de commencer un tournage. Au commencement était l’Action et non pas le Verbe. Cela suppose des rapports nouveaux entre les filmeurs et les filmés. D’une certaine façon, les filmés doivent prendre le pouvoir sur le film, non pas pour le dominer mais dans un esprit de coopération qui donne un sens complet au film. C’est en tout cas par-là que je cherche. J’ai planté plusieurs projets dans mon potager. Je vais aller les faire mûrir au soleil.




1er Juin 2016
Langue, langage

L’agence Light Motiv organise, ce soir, à Lille, un débat sur le thème : « La photographie est-elle une langue étrangère ? » L’expression « langue étrangère » renvoie, dans l'intitulé de la rencontre, vers un « voyage à travers les ouvrages ». Je ne pense pas assister au débat. Je suis fatigué (et mes idées ne sont pas assez claires). Je crains de mal m’exprimer sur un sujet qui me tient à cœur. D'où ce texte.

Langue étrangère ? Si l’on veut dire qu’il s’agit d’une langue parmi les autres : le Français, l’Anglais, l’Espagnol, le Chinois, le Russe, la Photographie... On voit tout de suite que cela ne va pas. Mais on touche du doigt un problème : celui de la
traduction. On peut traduire en photographie un texte écrit : un scénario ; le mettre en scène. A l’inverse, on peut traduire avec des mots toutes sortes de ressentis, face à une photo.

Mais il y a quelque chose qui échappe : dans ce type de communication
autour de la photo, on part des mots et on arrive aux mots. Où est la photo ? La photo ne se paye pas de mots ?

La photographie est un langage. La généralisation mondiale de la pratique photographique (portée par la téléphonie, notez-le bien), liée à une simplification extrême, ne permet plus d’en douter : la magie (chimie, alchimie) du révélateur s’efface, tandis qu'émerge un nouveau bien commun : un langage, sans mots, mais langage, tout de même. (Rassurons-nous, avec la voix du téléphone dans le même appareil !)

Un langage ne se
comprend que s’il se pratique. Il n’a pas de sens en soi. De ce point de vue, il est intraduisible. Sa fonction c’est l’échange. Il est tout autant une représentation dans le cerveau humain de l’instinct grégaire (représentation historique, imaginaire, symbolique, rationnelle, poétique, etc.) et tout autant la pratique instinctive (inconsciente) de l’animalité humaine qui ne cesse de se trouver des raisons pour se rassembler et se déchirer à la fois.

Lacan disait de l’homme qu’il est « un animal en proie au langage ». Le langage rassemble et rassure le troupeau. Il l’enferme également. Le troupeau s’inquiète et s’angoisse lorsqu’une faille surgit à son esprit, lorsque les mots semblent impuissants et que l’on n’arrive plus à se mettre d’accord. Peut-on alors s’extraire du troupeau, s’extraire des mots pour
voir autrement ? Communiquer autrement, y compris dans l’intimité de soi-même ? La photographie peut-elle aider à explorer ce chemin périlleux ?

Lacan disait encore : « L’inconscient est structuré comme un langage ». Curieux, cet « inconscient », objet de recherches intellectuelles parmi les plus pointues, mais qui résiste au point que l’on ne sait toujours pas le
définir, que l'on ne sait que désigner en disant ce qu’il n’est pas : la conscience. Peut-être conviendrait-il de dire : le langage est structuré par l’inconscient ? L’inconscient ne serait-il pas un continent où les mots n’ont pas cours, continent qui préexiste aux mots et qui a toujours le dernier mot ?

Lacan citait Rimbaud : « Je est un autre ». Rimbaud écrit cela en mai 1871. Une semaine avant la répression sanglante de la Commune de Paris. Quelques mois plus tard, il se fait photographier par Carjat avec lequel il s’embrouillera. Lorsque Rimbaud part pour l’Afrique, il s’équipe d’un appareil photo pour ramener des images de contrés nouvelles, images qu’il envisage de vendre à bon prix...


En 1871, Rimbaud a 17 ans. (« On n’est pas sérieux quand on a 17 ans. ») A-t-il été traumatisé par la violence qui déferlait sur la France ? A-t-il ressenti dans son for intérieur (instinct animal) un crise majeure des représentations : Bons bourgeois, sales ouvriers ? Bourgeois assassins, ouvriers humanistes ?


Ou bien avait-il vu une mauvaise photo de lui ?
Cette photo ne me ressemble pas ; Je est un autre ? Puis a-t-il voulu vérifier avec un bon photographe qu’il était bien lui-même (ou qu’il n’était plus lui-même) ?

La photographie, fixe ou animée, avec sa rigueur objective est peut-être aussi indispensable à la compréhension de l'inconsient que les mathématiques le sont à l'étude des phénomènes naturels.

Quand je vois déferler le tsunami du selfie, dois-je m’amuser d’une sorte de panurgisme des temps modernes ou me dire que chacun est en train de prendre du
recul sur lui-même ? Plus j’éloigne mon smartphone de mon visage – au besoin avec une perche – et mieux je me vois où je suis, avec qui je suis... Est-ce l'humanité que j'aperçois, en perspective, au fond de la photo ; cette chose si bêtement inconsciente ?

Langue étrangère ou langage universel ?




24 mai 2016


A propos d'une palme d'or

La palme d’or de Ken Loach me transporte de joie.
 

Pour ceux qui connaissent mon parcours, ce n’est pas le contenu « social » du film qui m’intéresse en premier (je ne l’ai pas encore vu).

Mais après la nomination de trois nouveaux photographes à l’Académie des beaux-arts (voir ci-dessous), il est bien évident qu’une révolution de sens commence à se dérouler sous nos yeux. La crise n’est pas qu’économique ou politique, loin s’en faut. Elle est aussi une crise des représentations.

Le développement suivant est un premier jet :

La photographie, fixe ou animée, repose sur un consensus technologique : l’image produite par la lumière est bien, pour tous, la reproduction exacte de la réalité.
Ce consensus visuel est la traduction humaine – à un moment donné du développement de l’humanité – de l’instinct grégaire animal. Tout le monde se retrouve dans la photographie.

Certains usages de la photographie consistent à se fondre dans le consensus visuel, par exemple, pour partager des informations, des émotions. Le photographe semble s’effacer derrière ce qu’il donne à voir.

D’autres usages consistent à déchirer le consensus pour mettre en lumière la singularité de l’être. Le photographe affirme sa personnalité dans l’image, par un jeu de formes qui lui est propre.

Je peux prendre l’exemple de la dentelle que je connais un peu : la dentelle la plus belle, c’est la dentelle la plus fine, celle qui semble disparaître pour mieux faire apparaître ce qu’elle dissimule en partie. On jouit tout à la fois de la grâce singulière de son motif et de la réalité commune qu’elle met ainsi en valeur.

Voici ce que j’écrivais, en 1999, dans un livre sur la dentelle de Calais : « Calais dentelle, une passion à fleur de peau » :

« La dentelle est fille de la Renaissance. Au firmament des idées, le XVème siècle déchire le lourd héritage d'une pensée unique, comme on dit aujourd'hui. La conscience relativise. Découvrir devient le maître mot d'une philosophie en mouvement. Justement la dentelle découvre. Le tissu sur le corps ne peut plus revendiquer une apparence – un apparat – qui ne soit que dissimulation.

« La dentelle laisse apercevoir dans ses déliés tout autre chose que ce qu'elle donne à voir dans ses pleins. A ses indéniables qualités esthétiques elle ajoute ce à quoi aucune autre ornementation ne peut prétendre : le jeu de la relation. Voit-on une noire arabesque donner à la pâleur d'un sein un troublant attrait ou une peau laiteuse sublimer le plus parfait arrangement de guimpes et de brodeurs ? « Je est un autre », disait Rimbaud. L'alter ego de la dentelle est l'inconscient du vêtement : le corps. »

A suivre...



11 mai 2016

Trois académiciens

J'ai appris avec retard, hier, que trois nouveaux photographes ont rejoint l'Académie des beaux-arts, en remplacement de Lucien Clergue, décédé. La 8ème section - photo - de cette académie a été constitué, il y a 11 ans, en 2005. (Après la célèbre 7ème section : le cinéma, le "7ème Art". A noter.) Elle vient de doubler ses effectifs et compte désormais 4 académiciens.

Les trois nouveaux académiciens sont les photographes Bruno Barbey, Jean Gaumy et Sebastiao Salgado. Ils rejoignent Yann Arthus-Bertrand. Tous trois sont des photojournalistes. Tous trois ont fréquenté l'agence Magnum, fondée après la guerre, notamment par Henri Cartier-Bresson.

Intuitivement, je pense qu'il s'agit d'une révolution culturelle considérable. On trouve chez ces trois hommes une démarche commune : privilégier l'universalité du langage photographique par rapport à la singularité des démarches artistiques. Ils sont observateurs, journalistes, documentaristes. Ils utilisent l'objectif pour médiatiser leur rapport au monde et mieux médiatiser le monde.

Il y a trois ans, dans un arrêt déboutant un photographe, un juge avait écrit que la photographie documentaire ne faisait plus partie des oeuvres de l'esprit, protégées par le droit d'auteur ! Même au sein de l'Union des photographes professionnels, nous avons eu, à quelques uns, les plus grandes peines du monde pour convaincre le conseil d'administration d'agir.

L'image photographique n'est pas faite pour montrer l'âme des photographes, mais pour montrer le monde. On peut ergoter en disant qu'en voulant "montrer le monde", le photographe en dit beaucoup sur lui, et le renvoyer au narcissisme (ce que Cartier-Bresson abhorrait terriblement).

Il reste que l'Académie des beaux-arts envoie un signal fort, peut-être inconscient : le génie artistique ne peut plus être considéré comme cette chose dont on se délecte entre gens de connivence et de bonne compagnie. Il repose sur l'effort de tous pour construire un langage commun qui confère humanité à notre grégaire instinct animal. Nous avons tous le même objectif ;)



8 mai 2016 (actualisé le 12 mai)

L’oeil-caméra

J’ai cherché à rencontrer le directeur d’une galerie d’art qui organise des projections, pour lui présenter quelques uns de mes films. Sa façon de m’envoyer sur les roses m’est apparue tellement décalée que j’éprouve le besoin de faire un arrêt sur image et de remplacer par un écrit, le film « Départs » qui se trouvait sur la page d’accueil de mon site.

J’ai acheté une caméra Blackmagic pocket, en décembre 2013. Cette caméra de cinéma numérique ressemble un peu au Leica X1 qui dormait dans mon tiroir. En tout cas, elle est d’un encombrement similaire : très réduit, la taille d’un compact actuel. Avec cette caméra, je pouvais produire des photos animées, donnant une impression magique de mouvement lors d’une projection d’images fixes. Cette transition, photographiquement invisible : photo fixe, photo animée, m’apparaissait impossible avec la technologie de la vidéo, qui ne permet que l’arrêt sur image.

N’ayant ni contrainte ni de compte à rendre à personne, j’ai filmé librement, d’autant plus que le prix de revient de la minute de film est très bon marché. Je n’avais pas besoin d’être riche pour être cinéaste ;) J’ai cherché à filmer les sujets les plus mobiles en fonction de mes centres d'intérêt : la danse, le travail ouvrier, notamment.
En 1999, j’ai eu l’occasion d’écrire un livre documentaire sur la production de dentelle de Calais. J’avais fait connaissance d’Olivier Noyon, patron des établissements qui portent son nom. Je lui ai demandé l’autorisation de filmer dans ses ateliers. Il en est sorti un  film d’une vingtaine de minutes.

Je l’ai mis sur une page internet pour qu’Olivier Noyon puisse le voir. Il m’a envoyé un bref message, fin 2015, disant : « J’ai commencé à regarder. J’aime beaucoup. Je continuerai de chez moi car ici le débit est interrompu toutes les 30 secondes. A très bientôt sur les mails. »

N’ayant pas de nouvelles, malgré mes relances, j’ai communiqué parcimonieusement le lien vers le film, au gré de mes rencontres, me trouvant un peu coincé entre la volonté de le montrer et l’obligation morale d’attendre un feu vert que j'ai eu entretemps.

Au fil des semaines et des mois, je me suis aperçu que je n’avais obtenu aucun retour sur ce film. Rien, le silence. J’ai essayé de rencontrer le responsable des formations cinéma du Fresnoy, studio national, à Tourcoing, pour lui montrer le film. 

Pour essayer d’expliquer ma demarche, j’ai indiqué que j’avais eu Jean Rouch comme professeur de cinéma ethnographique, en 1969, à l’université de Nanterre. J’ai cité Flaherty et Vertov auxquels se référait Jean Rouch. Au-delà des formes cinématographiques – artistiques ou documentaires – il existe une problématique commune que les évolutions technologiques, selon moi,  obligent à revisiter. Mais, toujours le silence.

Mon trouble n’a cessé de grandir et les questions se sont affolées au portillon de ma conscience. Intellectuellement, un grand nombre de conceptions ont pris une nouvelle place, les unes par rapport aux autres. Ayant cité Jean Rouch dans mon mail pour le Fresnoy, je me suis souvenu que j’avais eu également Henri Langlois comme professeur de cinéma, toujours à l’université de Nanterre, en 1969. Je revois le père de la cinémathèque française, plus malicieux que magistral, expliquant, films de Méliès à l’appui, que le fondement du cinéma, c’est l’illusion.

Pendant ce temps, mon angoisse face au silence prenait de plus en plus le visage de mon père.

Mon père était directeur de la photographie. Il a terminé sa carrière en 1978, à la télévision française, n’exprimant plus guère qu’amertume et rancœur à l’encontre d’un métier qu’il avait adoré. Nous avions fini par prendre de la distance l’un envers l’autre, lui, hostile et moi désemparé. L’alcool l’a aidé à mourir, en 1983, à l’île du Levant, où il avait trouvé refuge.

Pour moi, il était une énigme et il avait pris le visage de l’échec.

Internet à ceci de pratique qu’en quelques clics, il est facile de retrouver et rassembler des informations éparses, d’en vérifier l’exactitude. En tapant « Louis Miaille directeur photo » sur Google, j’ai vu ré-apparaître un visage de mon père qui s’était perdu dans les fragments de mon enfance.

En 1956, il est à Melbourne pour filmer les jeux olympiques. J’avais six ans. Il m’avait envoyé un koala en peluche.

En 1958, il est à Pékin, l’un des deux cinéastes de la mission Louise Weiss. Il y rencontre Henri Cartier-Bresson. Il m’a parlé pendant des heures de ce photographe que « personne ne voyait lorsqu’il photographiait ».

En 1959, il est l’un des directeurs photo de la « Pyramide humaine », de Jean Rouch. Lorsque j’ai eu ce dernier comme professeur, mon père m’a dit de façon élliptique qu’il avait eu un désaccord avec lui. Mais je n’ai rien compris à ses explications.
En 1960, il est le directeur photo du court-métrage qui obtient la Palme d’Or à Cannes, « Le Sourire ». Je revois les doigts de mon père racontant la lumière d’une scène du film.

En 1964, il est le directeur photo du « Musicien dans la cité », un film ballet pour la télévision, sur une chorégraphie de – et avec – Jean Babilée, réalisé par Roger Kahane, avec qui mon père a beaucoup travaillé. 

J’avais 14 ans. L’une des scènes du film était tournée à Montmartre, non loin d'où j'habitais. J’ai pu passer une partie de la nuit avec mon père au travail. J’étais fasciné par l’ampleur des moyens qu’il mettait en œuvre pour donner le sentiment au spectateur que la rue n’était éclairée que par un bec de gaz. Et que dire du temps qu’il mettait à régler sa lumière ! Pour quelques secondes de film.

De l’enfance à l’adolescence, s’était formé dans mon esprit l’image d’un père magicien dont j’étais seul à connaître le pouvoir. En même temps, je ressentais une sourde inquiétude de ne pouvoir expliquer à mes copains en quoi consistait son métier. « Il éclaire les scènes, il fait les photos du film, il crée l’ambiance... » Mon propos n’intéressait pas.
 
Ils ne voient pas ce que je vois.

L’émerveillement de l’enfance a peu à peu laissé la place à un sentiment de solitude et de frustration face à un père qui commençait à se refermer et que je comprenais de moins en moins. J’ai suivi sans conviction les cours du soir de l’école de photo de la rue de Vaugirard, à Paris. On nous enseignait que les photojournalistes ne sont pas des photographes, mais des journalistes utilisant un appareil photo.

Je ne vois pas ce qu’ils voient.

Je me suis inscrit en sociologie, à la faculté de Nanterre, pour essayer de comprendre cette société que je voulais photographier. C’est là que j’ai suivi les cours de Jean Rouch et Henri Langlois. J’ai exploré un peu la psychanalyse, beaucoup la dialectique marxiste. Petit à petit, l’image du père s’est estompée.

Je ne vois pas ce que je vois.

Il m’a fallu plus de cinquante ans pour surmonter l’apparente absurdité du propos, perdu dans des méandres psychiques interminables, issus du conflit parental.
J’ai pu me rassurer : au théâtre, il y a l’envers du décor, sans lequel le décor ne tient pas debout. Au cinéma, je vois des images, réconfortantes comme celles d’un artiste, peintre, sculpteur, etc. dont je peux sentir l’âme en suivant le trajet du pinceau, du crayon, etc. ou les coups du burin. D'ailleurs, tout le monde les voit, ces images...

Mais lorsque la salle de projection se rallume ? Ai-je pu croire, un instant, voir réellement un vaisseau spatial, en écoutant le Beau Danube bleu ? Ai-je pu penser voir, réellement, une dame du XVIIIème siècle, magnifiée par l’éclat des bougies ? Ai-je pu douter que le film soit une fiction ? Pourquoi le photographe Stanley Kubrick voulait-il que son « Barry Lyndon » soit un documentaire ?

Au fil du temps, l’illusion devient de plus en plus parfaite. (Et même plus-que-parfaite avec Photoshop !) Ce n’est pas rassurant. A présent, on voit, avec ses yeux, un fichier numérique matériellement invisible, transporté par de la lumière, elle-même invisible en tant que telle. Je vois toutes les fantaisies et tous les drames du monde. Fiction ou pas ? Est-ce important ? Je ne vois que de la lumière. Suis-je aveuglé ? 

Est-on certain de ne pas voir l’ombre de nous-même, projetée sur l’écran par le faisceau lumineux du projecteur ? Ne sommes nous pas dans la caverne de Platon ? Répondre seul revient-il à devenir fou ou halluciné ? Répondre collectivement n’est-ce pas se bercer d’illusion, confondre l’art et les conventions ? Et finalement, peut-être, faire front contre l’art ? On ne découvre plus l’Amérique parce que l’Amérique est déjà découverte. On cherche. On cherche quoi ? De nouvelles illusions ?

Je me représente le ciné-oeil de Dziga Vertov, le cinéma-vérité de Jean Rouch, mon œil-caméra (magique Blackmagic) comme le transfert en psychanalyse qui, en déboussolant l’inconscient, tente de remettre en place la conscience, une ultime tentative pour découvrir une vérité dont nous ne serions ni les jouets ni les artisans.

En s’animant, la photo met en mouvement des forces dont je ne soupçonnais pas l’existence. La singularité affichée de l’image fixe est peut être l’expression d’une peur animale qui tient l’artiste en arrêt ? En montrant le mouvement du monde tel qu’il est – le monde tel que tout le monde le voit – le cinéaste semble disparaître derrière les conventions que les humains ont adopté pour se représenter la réalité. Et je m’épuise à fouiller les failles de l’illusion n’étant peut-être qu’illusion moi-même...

Que voyait mon père au fond de sa caverne ? Une fiction ? Un documentaire ?Je n’aurai jamais la réponse. Qu’il ait perdu ses certitudes au fil des ans et qu’il en ait terriblement souffert, comme un bonne partie de la société, ne peut faire partie que du chagrin. Il m’a laissé un merveilleux héritage, mais pas de ceux que l’on s’approprie avec une simple signature chez le notaire. Il faut une vie...

Je ne peux plus avancer en solitaire, j’ai besoin de nouer de nouvelles connivences. Il y a un combat à mener et un trésor à partager. Devenons amis ;)


POUR MEMOIRE


20 décembre 2009

Je vois d'abord, je réfléchis ensuite

Le hasard veut que plusieurs visiteurs de ce site m'aient interrogé, de façons diverses, sur les ressorts qui l'anime et le sens qu'on peut lui donner. Il y a les raisons intimes du photographe sur lesquelles je n'ai pas grand chose à dire. Il y a également la certitude que, demain, internet sera le vecteur numéro un pour la diffusion des images. J'ai déjà écrit sur cet aspect, soulignant le grave problème de la rémunération des photographes dans ce cas.

Cela étant, photographies faisant, observant de façon un peu plus attentive l'histoire et l'actualité de cette forme d'expression qui fortifia sa croissance au gélatino bromure d'argent, je me suis fais quelques réflexions, sans doute un peu iconoclastes, l'esprit aiguisé par les questions que m'ont été soumises.

Si la photographie est un art, elle est un art de l'instinct. Ce n'est pas un hasard si elle peine à séduire notre bien solennelle Académie française et si les tirages - en général anciens - qui se vendent à prix d'or, résultent souvent de prises de vues qui ont été réalisées en dehors de toute conceptualisaton artistique.

Je respecte tout à fait la photo d'art et les écoles qui l'enseignent mais je crains que cette voie ne condamne perpétuellement la photo à suivre les chimères du pictorialisme. La peinture, la sculpture, les arts graphiques ont une capacité de transcender le réel à laquelle la photo ne peut prétendre qu'en pratiquant des circonvolutions autour de ce qui est son coeur, pour le renier finalement : l'objectif.

La photo produit la ressemblance, là où les arts s'en distinguent ou s'en échappent. Concevoir par avance des formes photographiables dans le cadre d'un protocole esthétique, voire agencer le réel pour le soumettre à ce protocole, tout cela peut s'avérer hautement créatif du point de vue intellectuel. Mais cela ne confère pas à l'image qui en résulte l'ombre d'une transcendance.

La photo est objective. J'entends bien ce qu'on dit sur les cadrages qui, montrant plus ou moins de choses, disent des choses différentes. On apprend cela dans les écoles de journalisme. Oui, oui, mais il reste que la photo, dans son cadre, dit le réel de façon bêtement objective.

La force de la photographie pour l'actualité et le journalisme n'est plus à démontrer. La photo est non seulement narrateur du présent mais, mieux encore, narrateur de l'instant. Elle tire sa puissance émotionnelle de sa capacité descriptive. Naturellement elle est attentive aux codes esthétiques, aux règles de la construction graphique et plus encore à l'expressivité de la lumière. Mais avant cela, elle est un oeil qui voit. Elle exprime le rapport singulier d'un photographe au monde - quel que soit ce photographe et quel que soit son monde.

D'un point de vue sémantique, la photo du grand-père qui trône au salon est de la même veine que les plus puissantes images de Cartier Bresson : elles touchent le coeur humain. Si le photographe a des raisons intimes de photographier, celui qui regarde l'image a ses raisons intimes pour plonger son regard dans le regard de l'autre.

La modernité technologique n'empêche pas la photographie de procéder comme le conteur des soirées d'antan qui savait trouer la nuit avec ses mots et capter son auditoire. La photo est un signal lumineux, un acte de pure communication, de pure séduction. Elle n'est pas sérieuse. Elle est humaine.


Textes sur la photo